Étonnante exposition d’une photographe du XIXe dans laquelle se retrouveraient bien des artistes contemporains. Technique, esthétique et affirmation directe d’un sens des sujets, où le christianisme d’une artiste intrépide déborde. Galerie du Jeu de Paume. La chronique de Jean Deuzèmes
Le musée du Jeu de Paume pratique une fois de plus le grand écart dans ses deux expositions de photographie. À l’étage, un conceptuel radical, Victor Burgin, né en 1941, qui explore les relations entre les objets et les textes, et au RdC, une des pionnières de la photographie victorienne, née en 1815 à Calcutta et morte en 1879 à Ceylan. En une centaine de clichés, qui n’avaient pas été montrés en France depuis plus de quarante ans, Julia Margaret Cameron, artiste tardive, autodidacte, qui commença son œuvre à 48 ans, eut une carrière brève, 12 ans, et intense.
Elle fit l’objet de sévères critiques, car elle ne pratiquait pas la netteté, la précision ou la description du réel alors que l’instantané et les petits formats étaient déjà valorisés par une photographie commerciale. L’opinion dominante de l’époque était que le médium fidèle à la réalité n’avait pas à représenter des personnages de fiction ou à pratiquer l’allégorie alors que beaucoup de titres des photos exposées témoignent de telles approches.
Or ce sont ces qualités que les grands artistes contemporains vénèrent[1] : les cadrages serrés, le clair-obscur avec des éclairages travaillés, le flou ou le rendu vaporeux, et la netteté à certains endroits (le soft focus), l’imaginaire, l’inspiration par les textes. Cependant, à la différence de nos contemporains, Julia Margaret Cameron ne pratiqua pas l’autoportrait ou les très grands formats.
Ses modèles provenaient de sa propre famille, ses amis proches, ses domestiques, dont elle captait la personnalité parce qu’elle les connaissait bien. Elle les mettait en scène dans des univers réduits où le drapé et les vêtements intemporels permettaient de ne pas détourner le regard des visages.
Sa technique et sa sensibilité traduisent toute une époque : les plaques de verre enduites au dernier moment de collodion, la longue pose et le tirage rapide par elle-même, la proximité des peintres préraphaélites ou des personnalités de l’époque, comme Charles Darwin (ci-contre, photographié par l’artiste en 1868, lors d’un séjour à l’île de Wight).
À sa manière, Julia Margaret Cameron a été une radicale, ferme dans son approche esthétique, une tradition pictorialiste rapprochant de la peinture, et cela principalement, quand son mari prit sur l’île de Wright sa retraite de l’administration coloniale en Inde. Elle y avait transformé un poulailler et son abri à charbon en un studio très simple et un atelier au fond de tissu tendu. Son caractère et son implication familiale et artistique sont à l’origine de sa posture : fervente catholique, mère de six enfants, auxquels s’ajoutèrent trois adoptés et un très proche.
Virginia Wolf évoquait en elle une « vitalité indomptable », car elle était excentrique, généreuse et autoritaire. En examinant ses photos, on pressent la force de sa mise en scène et son exigence à l’égard des modèles.
Ci-contre : Call, I Follow, I follow. Let me die!(Mary Hiller), 1867
Elle rangeait ses œuvres principalement centrées sur la figure humaine en trois catégories « portraits », « madones » et « sujets d’imagination ». Elle puisait son inspiration dans les textes religieux et les récits littéraires, dans les peintures des maîtres anciens, de la Renaissance italienne, et les chefs d’œuvres de la sculpture classique, tels les marbres du Parthénon.
Elle a pu affirmer « J’aspirais à capter toute la beauté qui se présentait devant moi et finalement, cette aspiration a été satisfaite », ce que toute l’exposition démontre. Chaque portait exprime une idéalisation et, œuvre d’une fervente chrétienne, est « l’incarnation d’une prière », une forme d’épiphanie (ainsi que l’écrit le flyer). L’association du terme prière à ses photos a donc une portée large. La force de son art tient aussi dans sa capacité à interpréter visuellement les Textes, à maintenir son œuvre dans la modernité.
The Angel at the Tomb, L’ange au tombeau (Mary Hiller) 1870.
Si l’Évangile décrit l’ange sous les traits d’un homme, elle choisit un modèle féminin, sa femme de chambre, pour incarner le personnage. Ce n’est pas un portrait de face, mais un profil où la lumière accroche la chevelure éparse de Mary Hiller pour former un nuage éclatant ou un halo angélique.
Mary Mother, Marie mère (Mary Hiller) 1867
Il y a une constante méditative dans la figure de la Vierge, les yeux baissés.
Yes or No. Oui ou non ? (Marie Kellaway, Mary Hillier) 1865
Cette représentation de l’Annonciation est étonnante, car elle institue un rapport d’amitié entre l’ange, ayant les traits d’une femme, et la Vierge, un moment de silence profond, une actualité humaine avec les vêtements et les colliers.
The Annunciation, L’Annonciation (Mary Ryan, Elizabeth Keown) 1865-1866
Cette représentation préraphaélite allégorique met la netteté sur le lys, pureté/virginité, les personnages étant dans le flou, l’ange étant un enfant.
The Salutation, La visitation (Mary Hillier, Mary Kellaway) 1864
La peinture des maîtres italiens a profondément marqué l’artiste, qui a été membre de l’Arundel Society, une institution qui s’employait à reproduire les peintures de Giotto et d’autres en vue d’éduquer le public à l’art. Dans ce cliché inspiré des fresques de Giotto à la chapelle des Scrovegni de Padoue, Julia Margaret Cameron procède à une recréation très différente. Alors que dans la fresque de 1305, les deux femmes se tiennent à distance et se regardent, avec des témoins, l’artiste les fait s’étreindre silencieusement, chacune dans son interrogation personnelle, sur le mystère de ces conceptions, mais aussi sur l’avenir qu’elle porte. C’est un moment d’intimité féminine.
I Wait, J’attends (Rachel Gurney) 1872
L’artiste a réalisé toute une série de photographies d’enfants inspirées des putti de la Renaissance. La pose et l’expression de sa petite-nièce, semblant résignée par rapport à l’objectif, dérivent d’un des putti de La Madone Sixtine de Raphaël. La lourde paire d’ailes de cygne attachée à des épaules étroites et la brusquerie de l’artiste à ébouriffer les coiffures d’enfants modèles témoignent de son indépendance d’esprit et de son âme de metteuse en scène. À la légèreté d’un genre, elle substitue une quasi photo de famille, suscitant le sourire.
The Five Foolish Virgins, les cinq vierges folles (Modèle inconnu, Mary Hillier, Mary Ryan, Mary Kellaway, modèle inconnu) (1864)
The Five Wise Virgins, les cinq vierges sages (Mary Hillier, Mary Ryan, Kate Dore, Mary Kellaway, modèle inconnu) (1864)
Ce diptyque est une représentation collant à la parabole, avec des photos très serrées de groupe : les sages ont leur lampe et les cheveux couverts, les folles les cheveux défaits avec en arrière-plan l’atelier. Julia Margaret Cameron se manifeste une fois de plus comme une remarquable metteuse en scène.
Des photos sur la prière ? Non sur un mode illustratif béat, mais oui dans la mise en scène de modèles plongées dans les mystères dont elles sont porteuses. Les photos, avec l’imperfection des tirages, sont l’expression de l’artiste -femme photographe libre- relisant les Textes. Ces clichés, au-delà de l’originalité esthétique et de l’attachement qu’ils suscitent, peuvent être perçus comme des invitations à une introspection, intime et silencieuse comme l’est tout l’art de Julia Margaret Cameron. Son actualité demeure.
Galerie du Jeu de Paume – jusqu’au 28 janvier 2024
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[1] Nan Goldin, dont la création est elle aussi centrée sur la figure humaine affirmait : « Il n’y a aucune distinction entre mon travail et ma vie et je pense que c’était également vrai pour elle. Son œuvre est une célébration de l’amour, ce qui est pour moi la plus grande chose que l’art peut accomplir. » (Catalogue)
